Le Variazioni Goldberg

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Alcune variazioni su Le Variazioni Goldberg di George Tabori, per la regia di Luca Micheletti, al Teatro Franco Parenti

 «Se c’è qualcuno che deve qualcosa a Bach, quello è Dio», (E. Cioran).

È giovedì mattina. C’è una certa agitazione nell’aria: è stato eletto il quarantacinquesimo presidente degli Stati Uniti d’America. La notizia rimbalza su web e giornali, e chiunque la rilanci ne offre una lettura differente. C’è chi si lamenta, chi è entusiasta, chi grida al Salvatore, chi al Nerone; tante teste, tante variazioni sul tema. Nonostante il coinvolgimento nell’agone elettorale, accendo lo stereo e ascolto Glenn Gould in Goldberg Variations, di Johann Sebastian Bach. Non ascolto quasi mai musica classica, e non sono di certo un esperto, ma l’opera mi aveva incuriosito. È stato Micheletti a farmela conoscere. Martedì sera ha portato in scena al Franco Parenti Le Variazioni Goldberg di un altro grande artista, lo scrittore ungherese George Tabori. Potessi incontrare Micheletti, lo dovrei ringraziare. Ascoltando Bach, il trambusto del mondo là fuori mi è parso quasi ingiustificato. Penso che Tabori abbia tenuto in mente l’armonia mundi descritta dalle note di Bach mentre scriveva la sua pièce: da un lato, la perfezione creativa che elude costantemente il limite che la circoscrive, dall’altro, l’imperfezione costitutiva di chi si trova circoscritto dal quel limite. L’Essere-Dio e l’essere umano. Tabori ha invertito i ruoli: la creatura al posto del Creatore, il Creatore asservito alla creatura. Le sue Variazioni non sono che questo, e allo stesso tempo sono molto di più.

 «Dio è morto»(F. Nietzsche). «Nietzsche è morto», (Dio).

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Questa è la citazione con cui si apre lo spettacolo. Una precisa dichiarazione di intenti, se non fosse smentita cinque secondi dopo da un’altra citazione: «Nietzsche è morto» (Dio). Nel suo piccolo, questo Witz ebraico descrive la cifra di tutto lo spettacolo. È il tema dell’abbandono di Dio da parte dell’uomo e dell’uomo da parte di Dio, che nella tradizione cristiana trova la sua espressione nel grido di Cristo sulla croce, e che nell’opera di Tabori viene riproposto con un uso sapiente dell’ironia postmodernista.

La vicenda si svolge in una Gerusalemme sull’orlo del collasso: una compagnia di attori ebrei prova a mettere in scena il testo per eccellenza, la Bibbia, sotto la guida dell’impotente ed onnipotente Mr Jay (Luca Micheletti). Due urgenze che vengono ad incontrarsi: quella del Libro, che chiede di essere interpretato, e quella della parola teatrale, che chiede di concretizzarsi in una “azione incarnante”, parafrasando Testori. A metterle in relazione però è una compagnia di falliti e derelitti. Su questa base, Tabori innesta i primi paradossi. Ciò che vuole rappresentare l’autore è il rapporto contraddittorio tra l’uomo e la religione, e per farlo deve andare all’origine del suo popolo, un popolo preferito dalle Scritture e condannato dalla Storia, e metterne sotto indagine il racconto di fondazione. A fargli da eco, i simboli e la tradizione che esso ha generato, in specie il quesito dostoevskijano: “è possibile per l’uomo moderno credere in Dio?”. Mr. Jay non si limita a rispondere, anzi: ne prende il posto, finendo per tormentare il povero Goldberg (una formidabile Marcella Romei), il Mario Rossi d’Israele. Ulteriori vittime della follia di Mr. Jay sono poveri clown, come Japhet (Michele Nani) e Raamah (Pietro De Pascalis), che potrebbero ricordare gli ebrei erranti di Chagall, se non fossero così pateticamente falliti. A Terese Tormentina (Claudia Scaravonati), la superstar di serie B, sono riservate le attenzioni morbose di Jay, la cui insoddisfazione porterà al tracollo dell’equilibrio (già precario) di quell’Eden minore: è Terese infatti a (s-)vestire i panni di Eva.

L’unica esclusa dalla compagnia è Mrs. Mopp (Barbara Costa), operatrice di igiene universale, costretta a pulire le lordure di Mr. Jay con la vaga promessa di diventare un giorno la star del suo teatro. C’è però forse un secondo motivo per cui Mr. Jay la tiene lontana dalla compagnia: perché essa è «l’unica voce reale in un contesto di irrealtà». Non è un caso se è lei ad accompagnare col canto le note di Bach (suonate dalla pianista Rossella Spinosa): la perfezione che resta esclusa dalla creazione. Si assiste così ad un continuo pastiche di battute yiddish e riletture del testo sacro, con una commistione di citazioni che spaziano da Kafka a Shakespeare, da Beckett a Woody Allen, con una verve demolitrice e dissacrante che aspira quasi al titolo di “dadaismo ebraico”, salvo poi fermarsi sempre ad un passo dalla pura blasfemia. C’è un motivo ben preciso: il teatro di Tabori, ebreo scampato ai campi di concentramento, «è sempre un teatro della Shoah», come ricorda lo stesso Micheletti, un teatro disposto a mettere al banco degli imputati Dio e gli Uomini, se è necessario, pur di chiedere giustizia. È questa l’urgenza che attraversa tutta l’opera e che trova voce nelle peripezie di Goldberg, ora nei panni di Mosè ora in quelli di Jona, e che esplode nel grido del Cristo giudeo appeso alla croce, abbandonato da tutti e da tutto, persino da se stesso. «Dio è morto» diceva Nietzsche. Lo pensa anche Mr. Jay, ma non è così sicuro che sia un bene. «Nietzsche è morto» risponde Dio. Mr. Jay sa anche questo; non si libererà mai di Dio, non si libererà mai di Goldberg. Ed ecco allora che il coup de théâtre finale porta a compimento l’intuizione del Witz, così la domanda: “è l’uomo ad aver abbandonato Dio o è Dio ad aver abbandonato l’uomo?” sfuma adagio in una seconda domanda: “è l’uomo a fare esperienza di Dio o è Dio a fare esperienza dell’uomo?”. Creatore e creatura si scambiano di nuovo di posto, e le tutto ricomincia proprio da dove è iniziato, come la sonata di Bach.

«Fallire ancora, fallire sempre, fallire meglio»(S. Beckett).

Nonostante i continui sold-out al Parenti sembrino contraddirlo, l’adagio beckettiano è il mantra che anima l’opera portata in scena da Micheletti. Il teatro è il luogo del fallimento continuo, dove tutto viene costantemente ribaltato, le situazioni come chi dà loro vita. Persino il Grande Fallimento della Salvezza a cui aspira Jay è destinato a fallire. La metateatralità dell’opera, nel perpetuare il fallimento, lo riempie di senso svuotandolo; è qualcosa di molto simile a quella che Flannery O’Connor chiamava «esperienza del limite» o «esperienza della povertà», ed è un’esperienza tanto artistica quanto religiosa. Non sembra un caso che queste due dimensioni siano intrecciate a doppio filo nell’opera di Tabori, che Micheletti traduce con grande efficacia. Basti pensare alla scenografia, a cura di Csaba Antal. Come ricorda il regista nelle note di regia: «ho deciso di ambientare lo spettacolo in una camera anecoica, ovvero lo spazio del silenzio assoluto in terra, inesperibile dagli esseri umani che sentiranno sempre se stessi, ma comunque l’unico posto in cui non può essere registrato nemmeno il “rumore dell’universo” […]. Del resto le camere anecoiche sono anche usate per registrazioni ed esperimenti musicali: l’insonorizzazione è anche spesso il luogo della musica assoluta». Un luogo-zero, dove nulla può entrare o uscire, ma dove ogni cosa che accade, per quanto minima, accade con rilevanza assoluta e diventa lo spazio per la Creazione in tono minore di Jay. «La Creazione del mondo e il suo evolversi sono paragonati a un tentativo di ricercare un ordine impossibile, destinato in continuazione a ripiombare nel caos, nel disordine assoluto, nel fallimento», spiega Micheletti: «Su di un piccolo palcoscenico-mondo scattano senza tregua le innumerevoli trappole di ogni “creazione”, dentro una Wunderkrammer spiazzante e in continua metamorfosi».

Ma se ogni creazione è destinata a fallire, allora perché tentare? Lo si potrebbe chiedere allo stesso Micheletti, considerato il rischio che si è assunto nel portare in scena un’opera che, oltre a non essere mai stata rappresentata in Italia, rischia di essere largamente fraintesa. Basta però tornare per un istante alla nostra esperienza di spettatori per rispondere. Le Variazioni Goldberg di Tabori ha infatti un grande merito: sa commuovere, e lo fa scioccando, sputando sopra le ferite interiori dell’Occidente solo per medicarle. Non so se i greci intendessero questo per catarsi, ma sicuramente ci va vicino. C’è un punto però su cui mi sento di dissentire da Micheletti: non è vero che ogni creazione è una vocazione al fallimento. 

Almeno, questo non vale per Bach: lui non fallisce mai.

A cura di Nicolò Valandro

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