Il Manifesto: quando la semplicità ha ispirato un cinema

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“Il mio è cinema di poesia, non soltanto di prosa”, per quanto questa frase possa sembrare altezzosa e prettamente legata all’ambito letterario, in queste poche parole di Pier Paolo Pasolini è racchiuso il segreto di un geniale modo di far cinema.

Quando pensiamo al cinema italiano, in particolare a quello degli anni Sessanta, i nostri pensieri vanno a Fellini o a Visconti. Un autore come Pasolini, in genere, è più relegato alla letteratura, con il suo interesse per le borgate romane e con la sua critica al consumismo crescente del dopoguerra italiano. Il suo contributo al cinema italiano? Beh sì, niente di eccezionale: dopotutto ha fatto scalpore per i suoi nudi cinematografici, ma non aveva un suo stile.

Sbagliato: l’aveva. Così come tutti i grandi, anche lui aveva una sua filosofia, un suo marchio che lo contraddistingueva. A riprova che i geni (di cui il cinema è pieno) non seguono le classiche convenzioni, Pasolini inventò un nuovo linguaggio cinematografico i cui lasciti negli autori successivi resteranno ben evidenti (uno fra tutti è indubbiamente Nanni Moretti).

Come tanti altri professionisti, Kubrick in primis, ogni film per Pasolini fu una sperimentazione, un mettere alla prova una tecnica differente di cui ignorava l’esistenza (come ammise lui stesso) e trasformarla in modo da renderla sempre adatta al messaggio che voleva trasmettere. Tuttavia, e qui stava la peculiarità della sua arte, non passava da un genere all’altro per far gustare il senso del disorientamento ai suoi spettatori: egli, al contrario, trattava di un singolare argomento servendosi di “pinze” disseminate qua e là nei suoi film per catturare l’attenzione di chi guardava.

In linea con il suo pensiero, Pasolini decise di scegliere come argomento fondamentale della sua arte la decadenza dei valori della società contemporanea e di indagare su di essa. Si rese conto che produrre film gli permetteva di raggiungere un pubblico molto più vasto dei pochi lettori di narrativa: tuttavia ciò non bastava.

Decise, per non concentrare troppo l’attenzione sulla “storia fittizia” (ovvero su quello che definiva “cinema di prosa”), di scritturare personalmente attori non professionisti, di bassa estrazione sociale, affinché nello schermo venisse fuori ciò che lui invece definiva cinema di poesia: un cinema autentico, dove gli attori interpretavano loro stessi. E se, come qualcuno potrebbe far notare, lui lavorò anche con professionisti eccezionali come Maria Callas e Totò, non si può non considerare che queste scelte vennero insistentemente richieste dai produttori e che si trattò di scelte curate dalla necessità di avere una persona “violenta nei sentimenti, incapace di provare un sentimento piccolo” (nel caso di Medea) e di averne una in grado di trasformarsi totalmente dal ruolo di infimo borghese a un ruolo più vicino alla sua vera natura, capace di far ridere anche senza volgare demenzialità (nel caso di Uccellacci e Uccellini).

Alla luce di quanto detto fin’ora risulta evidente quanto la regia di Pasolini risentisse della sua linea di pensiero. Quando egli faceva un primo piano o un campo lungo non incappava in banali ripetizioni, in nevrosi dovute a una inquadratura che non centrava il personaggio, non  citazioni reinventate di registi precedenti: soltanto i personaggi, le loro azioni, le direttive del regista; la macchina si limita a seguire.

Medea (1969)

Il suo forte interesse per l’arte condizionò fortemente le scelte di regia, in particolare la pittura senese quattrocentesca e il Manierismo. Celebre è infatti il tributo al Cristo morto di Andrea Mantegna nel film Mamma Roma (1962).

Un aneddoto (non infondato, a quanto pare) racconta che sul set Pasolini parlava di cinema tanto quanto descriveva disegni e dipinti visti altrove, citando immagini piene di sacralità e la forte suggestione che esse avrebbero potuto suscitare sul grande schermo.

Il tema del corpo nudo nel cinema è però ciò che più viene ricordato nel suo cinema: per colpa di questo, venne più volte denunciato e trascinato in tribunale. Se, da una parte, al centro del suo pensiero vi era un’esplorazione della società italiana accurata e dettagliata, dall’altra Pasolini non vedeva altro che corruzione (si vedano pertanto le inchieste da lui condotte e il romanzo incompiuto “Petrolio”) e una forte ipocrisia morale. L’unico modo per poter comunicare al popolo e per provocare una qualche reazione perlomeno negli spettatori, si renderà ben presto conto, erano i temi forti che la mentalità dell’epoca cercava di evitare: ed è qui che Pasolini arriverà al corpo nudo, visto come la sola realtà preservata dalla crisi dei valori culturali. In altri termini, se il corpo nudo era l’unico simbolo rimasto puro, il sesso diventava quanto di più fascinoso possibile. Arrivò così a dirigere la famosa Trilogia della vita con Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte: il suo messaggio, travisato, venne abilmente strumentalizzato dalla nascente industria pornografica. Solamente allora inizierà ad affiorare in Pasolini l’idea di rappresentare il lato malato del sesso, la perversione di una società che lo strumentalizza senza ritegno o pudore secondo i propri comodi: nasce Salò o le 120 giornate di Sodoma.

Le tecniche di Pasolini, nella costruzione di un suo film, non sono un unicum caratteristico delle sue opere; tuttavia, il suo cinema “semplice” è l’ingrediente segreto di film eccezionali a lui contemporanei ma anche successivi.

Basti pensare a Barry Lyndon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

… o ad Eyes Wide Shut

 

… e tanti altri.

a cura di Luca Mannea

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