Il Manifesto Generazionale “Il divo”: come la telecamera crea il mondo

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Eccoci qua, con la nostra rubrica più articolata di sempre, questa volta andremo ad approfondire un film che nel nostro panorama moderno ha segnato una piccola svolta. Non lasciatevi sopraffare dall’eccessiva lunghezza dell’articolo ma dategli una possibilità se avete interesse per il mondo del cinema e imparare sempre qualcosa di nuovo. Ma non dilunghiamoci troppo, perché nell’articolo l’abbiamo già fatto abbastanza, e iniziamo. Paolo Sorrentino non è stato più in grado di partorire un capolavoro come Il Divo (2008), peccando alternativamente di presunzione e ingenuità nella narrazione e nella tecnica, nei soggetti e nello sviluppo degli stessi: mai più delicati come in quest’apice, in cui sfiora la storia e mai la ricalca. Uno dei punti di forza di questo film è proprio l’attinenza alla realtà, non reinventata ma riprodotta. Ne La Grande Bellezza, ad esempio, la realtà presentata è “parallela” al mondo: a Roma esiste Venditti, con il suo viso e la storia di cui è portatore – mentre il viso di Verdone è quello di un artista rovinato. Ne Il Divo, invece, assistiamo ad una realtà ricostruita con dovizia quasi documentaristica: Andreotti è Andreotti, e tutti i personaggi vivono muoiono e uccidono nel film dopo aver vissuto, essere morti o aver ucciso nel nostro stesso mondo. La grande potenza visiva e narrativa del Divo scaturisce da questo rapporto fra reale e reale riprodotto. Sorrentino qui non ha necessità di inventare una storia, semmai di scandagliare e commentare avvenimenti preesistenti, già riempiti di un’iconografia e una narrazione interna. Oltretutto la mano del regista, sempre riconoscibile e autoriale, qui è delicata e ambigua, autoironica e ammiccante – senza mai cadere nel presuntuoso o nell’ingenuo.
 Qui l’inizio:

Le didascalie educano e contemporaneamente indicano la strada da percorrere. La testa del Divo Giulio emerge silenziosamente dal buio, alzandosi al cospetto della telecamera, mentre la sua stessa voice over racconta un aneddoto. A questo punto troviamo il primo snodo narrativo: la voce fuoricampo dice chiaramente “questo rimedio cinese”, indicando con il deittico l’agopuntura che lo spettatore effettivamente vede. Ma chi è che parla? Da cosa è generata la voce? Siamo di fronte a tre possibilità: 
1) Andreotti immagina e noi siamo dentro la sua testa; 
2) Andreotti narra, molti anni dopo gli avvenimenti dell’introduzione: dice “questo rimedio” come a indicare non un rimedio cinese qualsiasi ma uno ben conosciuto. Da questo racconto, apparentemente concesso in un’intervista, scaturisce l’immaginazione del regista; 
3) Servillo stesso parla travestito da Andreotti, come un attore in palcoscenico che inizia il suo monologo.
 Saranno importanti da seguire queste ultime due tracce: l’intervista e il monologo. La prima, perché prima della stesura del film il regista ha effettivamente incontrato Andreotti accompagnando il giornalista Giuseppe D’Avanzo. La seconda, perché in più di una scena saremo di fronte al divo che gesticola e racconta come in un teatro.
Sorrentino in questo film riesce a reinterpretare la realtà costruendo un mondo funzionale in tutto identico alla realtà stessa, senza però ingannare mai lo spettatore. La telecamera si mostra risaltando il proprio ruolo nella ricostruzione del mondo.
(Un esempio è nel momento in cui Andreotti avrebbe avuto un incontro segreto in una riserva di caccia. Questa è solo un’ipotesi non comprovata. Entriamo nella mente del regista mentre immagina una situazione irreale: se è vero che il Divo è entrato in quella riserva, non lo ha fatto con doppiopetto e doppietta.)
Dopo che il Divo ha citato il nome di Mino Pecorelli, inizia il film vero e proprio: vediamo lo stesso Mino Pecorelli che trangugia Optalidon davanti alla famosa copertina di OB. I riferimenti alla frase precedente di Andreotti (Pecorelli, Optalidon, morte) e alla storia italiani sono tanto forti che sembrano essere stati rievocati dal regista in seguito al commento sardonico del vecchio presidente: la voice over di cui sopra.
Il film gira intorno alla figura di Andreotti senza quasi tentare di studiarla dall’interno. È sempre vista in relazione al mondo circostante per tentare di recuperarne l’essenza. 
Andreotti, dall’inizio alla fine, rimane un mistero. 
Ed è un mistero anche l’ingresso nella sua casa: il volto nascosto da una lampada incandescente, troppo grande e troppo bassa. La silhouette sgraziata che si muove e spegne le luci. Successivamente la telecamera spia il presidente mentre passeggia all’aperto, lento, solo et pensoso, quasi dimentico della scorta armata.
 Andreotti, anche in un momento intimo come questo, rimane distante e imprendibile.

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“Il Divo”: 
come la telecamera crea il mondo
Lo svelamento procede all’interno di una chiesa. Vediamo un prete in lontananza che si alza. Non è il soggetto dell’inquadratura, la telecamera lo dimentica, studia la chiesa e si appunta sulle mani lisce e glabre, al termine di polsi pelosissimi, del presidente. Una luce le trafigge. La stessa luce che investirà Andreotti nell’inquadratura successiva.

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come la telecamera crea il mondo

Le mani, in questo film, assolvono la funzione delle scarpe in molti film di Scorsese: dal basso verso l’alto, dalle estremità al volto, si svela la condizione sociale, la forza e un personaggio. Così come quando Totò Riina sarà di fronte ad Andreotti la telecamera lo squadrerà proprio partendo dalle mani grosse e rovinate dalla terra.

Il Divo a Teatro.

C’è un momento in cui Andreotti si lascia andare e confessa.

Le luci si accendono sul personaggio, il personaggio siede in un mondo simmetrico e racconta a un Tu diegetico ma non presente sulla scena. Sembrerebbe quasi un ragionamento personale, uno sfogo interno e acido di Andreotti stesso, non fosse proprio per la luce che si spalanca su di lui. In questo momento a parlare non è Andreotti, è Servillo mascherato da Andreotti che recita le parole di Sorrentino. L’attore sotto la maschera si svela e ricorda allo spettatore che quella è una ipotesi, una ricostruzione. L’unico modo in con cui si può entrare dentro al mistero: costringerlo a svelarsi, ovvero immaginarlo svelarsi.
 Le luci si accendono e si spengono sul palcoscenico.

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Il Reale e la ricostruzione del Reale

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Sorrentino è riuscito ad unire l’inchiesta all’ipotesi, la finzione alla realtà utilizzando artifici elegantissimi. L’esempio migliore e più ricco sta nel momento in cui uno skateboard irrompe in parlamento rivoltando completamente l’andamento delle elezioni per il Presidente della Repubblica.

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Avendo visto l’introduzione, sappiamo che lo skate rappresenta l’assassinio di Giovanni Falcone. Ora come un fantasma irrompe nel parlamento riunito. Questa è, naturalmente, un’interpretazione di Sorrentino: “le elezioni vengono condizionate dalla recente strage”.
Attraverso la rappresentazione dell’impossibile, il regista separa la certezza dall’ipotesi, la realtà dall’immaginazione. Ricordate Il Divo sperduto nella riserva di caccia?
Un altro esempio meno diretto è all’interno della mirabile sequenza dell’interrogatorio dei pentiti. Prendiamo la presentazione di Pippo Calò (immagine sopra): con una semplice inquadratura lo contestualizziamo a Roma, al centro nevralgico della politica e degli intrighi. Lo vediamo inappropriato, per l’andatura e il vestiario, alla sacralità del Vaticano. In un certo senso, la insozza. Noi spettatori sappiamo che Pippo Calò probabilmente non ha mai camminato in ralenti lasciandosi alle spalle l’esatto centro di Piazza San Pietro: proprio per questo intuiamo, nella rapida ricostruzione, la portata simbolica dell’inquadratura. 
Successivamente Sorrentino ci coinvolge alternando musica e parole, lasciandoci entrare nell’anima di personaggi appena accennati. Prendiamo il procuratore di Palermo mentre si lacca i capelli prima dell’interrogatorio: un gesto inutile e antinarrativo che spiega un personaggio altrimenti muto, oppure la comparsa della voce di Pippo Calò, la quale si sovrappone a quella del narratore. 
Il ritmo complessivo nel montaggio e nella musica, che ora rallenta ora si velocizza, è importante quanto il ritmo interno dell’inquadratura stessa:

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qui Pippo Calò ha attraversato tutta la stanza per andare a parlare con il futuro pentito. La telecamera lo segue finché non si stabilizza in una postazione simmetrica, quasi un trittico: le due lampade, le tre logge oscure, i due uomini, le palle da biliardo – tre nere e una rossa, che fa risaltare la cravatta.

È simile al procedimento che, nella costruzione delle scene, lascia intendere la presenza dell’intervista e della testimonianza all’origine del mondo funzionale: sguardo in macchina e nome quasi “scritto” sulla scenografia, discorso rivolto alla telecamera stessa, la quale non solo testimonia ma genera il discorso con la sua presenza.

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L’unico, fra i tanti, di cui il nome non viene mai pronunciato né scritto, è Eugenio Scalfari, fondatore di La Repubblica, il giornale in cui lavorava D’Avanzo al tempo dell’intervista. Questa mancanza sembra quasi un omaggio nei confronti del prototipo del giornalista amato da Sorrentino. Quasi con affetto, in uno spazio luminoso, la telecamera lo scruta mentre detta un articolo al telefono.

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Con questo articolo, di questa nuova rubrica, vi abbiamo voluto parlare di questo pilastro del nostro cinema, scendendo nei dettagli e approfondendo i parametri che lo rendono tale. È un articolo molto più tecnico del solito, ma, reso apposta tale, per cercare di trasmettervi qualcosa di più profondo del solito, facendovi capire da dove è nata una certa idea o dettaglio, per poi, piano piano, istituire, una sorta di Manifesto del Cinema Moderno.
Grazie per l’attenzione ci rivediamo alla prossima uscita.

a cura di Giovanni Peparello e Giacomo Azzolina

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