Sequenza iniziale: un albero i cui rami, spogli per la stagione invernale, si stagliano contro il cielo. Stacco: serie di ambienti boschivi, ripresi con una cura estetica quasi manieristica e da documentario naturale. Stacco: una scuola all’uscita dei bambini dalle lezioni ci introduce al nostro protagonista, Alyosha (Matvey Novikov), che seguiremo per un po’ in una strada nel bosco fino a quando non perde il suo gioco improvvisato.

Spesso si afferma che gli incipit delle opere di narrativa diano indizi fondamentali per la chiave di lettura della trama. Anche in questo caso è così, sia in modo simbolico (l’albero è in diverse culture visto come connessione tra le radici di un popolo e i suoi rami, in questo caso spogli, delle nuove generazioni), sia in modo esplicito: con la sequenza della scuola, il tema dell’infanzia e, più politicamente dato che i film di Zvyagintsev non sono mai astratti dalla contestualità della Russia contemporanea, della gioventù intesa come futuro di un Paese in pericolo sono in primo piano. Ci sono infatti diversi elementi che mettono lo spettatore in allerta, a partire dai rami spogli, dall’aquilone improvvisato che rimane impigliato sull’albero e dal ritorno da scuola per il bosco, tratto topico delle fiabe, così come tratti fiabeschi ha anche la fuga di Alyosha quando scopre che i suoi genitori vogliono mandarlo in orfanotrofio, dopo il loro imminente divorzio.

Questa volta sembra di avere a che fare con la più tipica delle fiabe: un bambino che, saputo che i genitori non lo vogliono più, decide di scappare di casa sfruttando una zona boschiva. La capacità dell’autore è quella di fare uso sapiente dei più consolidati meccanismi narrativi per calare i suoi personaggi, contraddistinti da una analisi impietosa e approfondita, nel contesto moderno con forza non convenzionale.

Le fiabe, le più censurate a onor del vero, prevedono che la drastica scelta dei genitori sia condizionata da difficoltà economiche estreme e la conseguente impossibilità di provvedere alle più basiche necessità della prole. In Loveless, come il titolo già suggerisce, il problema è diverso: una coppia scoppiata, non si sa quanto mai stata solida, è arrivata al punto di odiarsi così tanto che il frutto del loro amore è ripudiato da ambo le parti, forse mai veramente voluto, ora sicuro ostacolo alla loro volontà creare nuove.

Quindi il regista, dopo averci mostrato l’ultima colazione di Alyosha a casa, il mattino seguente la discussione dei genitori sul suo destino, ci presenta impietosamente le vite di Boris (Alexey Rozin) e Zhenya (Maryana Spivak), quelle vite che non potevano permettersi di essere sconvolte dal loro figlio dodicenne.

Lei è una donna frivola, perennemente impegnata ad apparire e ha avviato una relazione con un uomo ricco più vecchio di lei, Anton (Andris Keiss).

Lui lavora in un’azienda in cui non ha amicizie e la cui politica bigotta e conservatrice è l’unica preoccupazione riguardo le sue vicende familiari. La sua vita ripetitiva è completata da una relazione con Masha (Marina Vasileva), una donna più giovane, incinta, che vive dalla madre.

I due nuovi progetti di vita sono connotati in modo analogo, mantenendo le qualità più evidenti dei due caratteri, l’inettitudine di lui e la frivolezza e voglia di apparire di lei. Culminano entrambi con insistite scene di sesso, riprese sempre da una certa distanza, teoricamente emblema di comunione e amore nella coppia, ma che rimangono atti egoistici e autoreferenziali.

Dopo aver assistito a degli squarci di vita dei genitori ci aspettiamo ora un ritorno di attenzione su Alyosha, di seguirlo nella sua vita. Iniziamo noi spettatori a preoccuparci per questo bambino, lasciato diversi minuti di film prima con i lacrimoni a colazione. Invece nulla.

Finalmente Zhenya, dopo due giorni lontana da casa, si accorge dell’assenza del figlio e fa partire le ricerche ufficiali. Inizia qui il film vero e proprio. A dire il vero non ci sono molti elementi di novità, assistiamo di fatto alla indagini e alle ricerche, organizzate per lo più da volontari. È un specie di contrappasso dantesco: un bambino che si voleva abbandonare in orfanotrofio per non doverlo accudire diviene, con la sua assenza, la principale preoccupazione di Boris e Zhenya e il perno su cui devono ruotare le loro vite per qualche tempo.

Viene recuperata una tendenza narrativa di matrice analitica: non sono gli accadimenti in sé importanti, ma la coscienza e l’intimità, qui inaridita, dei soggetti presi in questione, messi davanti a loro stessi, all’inesauribile cattiveria nei confronti dell’ex partner e alla mancanza di empatia verso il prossimo.

 Il fatto che la tematica dell’assenza e della presenza sia centrale è visibile anche attraverso l’indagine dell’uso continuo e fastidioso dei cellulari: i vari personaggi sono incessantemente sollecitati dall’uso dello smartphone. Le situazioni che si creano fanno però sì che nei momenti di vera necessità i cellulari non siano efficaci, come le telefonate a Alyosha e alla madre di Zhenya, entrambe senza risposta.

Riflessioni analoghe sulla società russa erano state compiute a 360 gradi in Leviathan, dove si svisceravano i poteri eterni e immutabili che la governavano: la Chiesa Ortodossa, sopravvissuta a 70 anni di Comunismo e base della cultura russa e lo Stato, spesso corrotto e disinteressato alle necessità dei cittadini.

Anche in Leviathan la famiglia protagonista andava dispersa, con il suicidio della moglie, l’arresto del marito e un figlio, di fatto orfano, affidato a degli amici. Lì però sembrava che il loro amore potesse fare da baluardo contro i mali del mondo, finendo infine però tutti triturati nella cieca macchina della corrotta società russa. In Loveless si parte di fatto dallo scioglimento di una famiglia, ma è evidente che chi soffre di più è Alyosha, che sparisce dopo poche inquadrature dall’inizio del film per non ricomparire più.  Boris e Zhenya sono i due soggetti clinici, presi a manifesto per la diagnosi della mancanza di empatia nella società contemporanea russa, considerata la contestualità di autore e ambientazione, ma sono considerazioni probabilmente universali.

Grande indagatore dell’animo umano, Zvyagintsev delinea i suoi due soggetti in maniera precisa e non scontata: nel susseguirsi delle scene sembra esserci un continuo oscillare tra i giudizi che lo spettatore si fa di Boris e Zhenya, su chi sia il peggiore della coppia scoppiata. Ma non c’è redenzione: ogni volta che uno dei due sembra agire uscendo dai semplici schemi di tornaconto personale, eccoli lì, pronti nuovamente a smentire il nostro tentativo di parziale assoluzione.

Le ricerche, si diceva, sono portate pressoché avanti da gruppi di volontari; un barlume di speranza si riaccende, forse c’è una possibilità che Alyosha/gioventù Russa possa essere ritrovato e messo in salvo. I genitori, e noi con loro, sussultiamo davanti alle apparenti svolte. Non è chiaro in realtà quanto i due protagonisti vogliano una risoluzione per poter tornare alle proprie vite o perché realmente interessati al figlio. Ribadiamo: non è cattiveria, ma è totale e cinico menefreghismo causato da una visione egoistica del mondo.

Inutile dire che gli sforzi non portano a nulla: non c’è più tempo, come dimostra anche il cambio meteorologico che vira dalla pioggia alla neve, fenomeno atmosferico non solo letale per chi è costretto a vivere all’addiaccio, ma anche coltre che copre le tracce. Il ragazzo non viene trovato vivo e i genitori ne sono lì per lì devastati.

Le sequenze finali mostrano, infine, le vite Boris e Zhenya diversi mesi dopo la scomparsa di loro figlio. L’uomo continua con lo stesso apatico atteggiamento di sempre anche nei confronti della nuova famiglia. Lei convive con Anton, nella sua casa di lusso; l’ultima sequenza a loro dedicata ci mostra una coppia priva di intimità: lui guarda la TV e lei a un certo punto si alza senza proferire parola, come in una specie di tacito rituale, esce e si mette a fare ginnastica, correndo su un tapis roulant. Indossa, in maniera emblematica, una felpa della Federazione Russa, di quelle che si vedono alle Olimpiadi. Dopo pochi passi è costretta a fermarsi, senza fiato. Zhenya/Russia è ferma, incapace di proseguire.Nuovamente, come in Leviathan c’è la resa inequivocabile.

La sequenza di chiusura è anch’essa degna di nota: leggiamo un volantino, oramai consunto, delle ricerche di Alyosha: Zvyagintsev ci fa soffermare il tempo di poterlo leggere tutto. Dopodiché siamo nuovamente nel bosco di inizio film. Ci viene mostrato un albero che subito riconosciamo come quello su cui il gioco di Alyosha è rimasto impigliato. Una strizzatina d’occhio tra autore e il suo pubblico, unico in grado di riconoscere in quel pezzo di legno legato a un nastro di plastica qualcosa di significativo. Un po’ come la Rosebud di Charles Kane. A tutti gli altri personaggi interni al racconto è preclusa questa conoscenza. Conoscenza che di fatto non si rivela nemmeno utile ai fini dell’indagine. È una sensazione ulteriore di rammarico e di impotenza di fronte alla vicenda appena vista.

Per concludere due parole più tecniche su questa pellicola presentata al Festival di Cannes e nominata agli Oscar nella sezione “Miglior film straniero”.

Come ci si aspetterebbe da un film tanto applaudito, siamo di fronte a un’opera che si potrebbe prestare a molteplice e complesse analisi. Ci basterà però solo segnalare poche evidenze.

In primis la recitazione. Zvyagintsev prima che regista affermato è un bravo attore e dà indicazione ai suoi interpreti di incarnare in modo verosimile i propri personaggi: Alexey Ronin e Maryana Spivak recitano in modo minimale con espressioni mai esagerate, coerenti con la loro apatia verso il mondo; sono rari i momenti in cui esplodono (la scena del riconoscimento del corpo è l’unicum segnalabile) e anche nei litigi mantengono un innaturale distacco. Alyosha è l’unico che si lascia andare a emozioni umane e coerenti con le situazioni che si presentavano e con la sua età, per i pochi minuti in cui è inquadrato.

In secundis il manierismo delle inquadrature come fil rouge estetico. Le immagini sono tutte bellissime e accurate sia a livello compositivo sia di movimenti di macchina, con frequenti ed eleganti piani sequenza, tratto tipico dei film di Zvyagintsev e omaggio ad alcuni grandi connazionali, Tarkovskij e Sokurov su tutti (come già evidenti ne Il ritorno), e fanno da contraltare alla fissità delle interpretazioni attoriali minimali, dando equilibrio.

Infine due note sulla fotografia e montaggio. La prima è molto fredda poiché vira sul toni blu e contribuisce a creare un’atmosfera glaciale, in linea con la vicenda tragica e i suoi due meschini protagonisti. Al secondo spetta il complesso compito di far deflagrare la bomba a orologeria di questa opera complessa pur nella basilarità della sua trama con tempi perfetti: innanzitutto supporta brillantemente la sceneggiatura, facendo sentire lo spettatore in ansia per la sparizione, dopo diversi minuti di film, del nostro giovane protagonista, descrivendo in modo speculare e con scrupolosità le vite dei genitori e seguendo le ricerche, soffermandosi su dettagli sia simbolici sia contenutistici come il peggioramento delle condizioni climatiche o gli sperati, quanto non risolutivi, colpi di scena; riesce inoltre a gestire molte tematiche collaterali senza perdersi conferendo all’analisi della società russa dominata dagli Oligarchi una notevole profondità.

Il limite più notevole dell’opera è una forse essere in alcuni punti eccessivamente didascalica, ma è poca cosa di fronte al valore complessivo del film di Zvyagintsev.

 

A cura di Emma Rossi

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